Фотография, снятая Анри Картье-Брессоном в Испании в 1933 году. Посмотрите на нее. Не старайтесь рассматривать ее каким-либо особенным образом или изучать в деталях, а просто посмотрите, - хотя бы минуту, по возможности выкинув из головы все посторонние (да и вообще все) мысли.

Илл.4. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933
С самого начала оговоримся: на этой фотографии, как и на любой другой, каждый видит что-то свое, но большинство зрителей все же усмотрят в ней и нечто общее, и это «нечто» вызовет в них сходные эмоции. Именно от лица этих зрителей мы и будем говорить дальше; если же у кого-то эта фотография вызовет совсем другие чувства и ассоциации - ну что же, мир бесконечно разнообразен, и это прекрасно.

Итак, перед нами в правой части снимка - что-то вроде окна, и в нем - крупная голова человека в фуражке; она так непропорционально велика по отношению к своему окружению, что мы не можем с уверенностью сказать, - не портрет ли это в раме? Человек в фуражке скосил глаза на крохотную фигурку, замершую между двумя сжимающими ее конструкциями. Маленькому человечку никуда не деться – он зажат не только между стенками, холодный пристальный взгляд держит его, как в прицеле, и не отпускает, лишая воли. Может быть, это символ диктатуры? Но гражданская война начнется еще только через три года, до диктатуры Франко еще шесть лет, да и портретно этот человек не похож на каудильо… И все же, чем дольше я вглядываюсь в эту сцену, тем больше давит на меня ощущение несвободы и тревоги. «Предчувствие гражданской войны» - кажется, такое название вполне подошло бы этой фотографии... во всяком случае, оно подошло бы ей не меньше, чем сверхзнаменитой картине «флагмана» сюрреализма Сальвадора Дали.

Эти чувства возникают у зрителя почти независимо от его образования, знания законов восприятия, и так далее. А мы постараемся понять - откуда они приходят? Какими средствами достигается эффект? Иначе говоря, попробуем как можно более осторожно поверить алгеброй гармонию. Для того, чтобы любоваться прекрасным зданием, законы гармонии знать не надо; но и архитектору, стремящемуся построить нечто столь же выдающееся, и просто знатоку и любителю архитектуры нужно знать, из каких материалов это здание построено, какие элементарные формы приняли эти материалы, и по каким законам сгруппированы элементы этого здания. Попытки пренебречь этим знанием, исходя из постулата «я и так все сделаю лучше всех», а также их результаты, прекрасно описаны в классическом английском произведении «Три поросенка и серый волк».

Посмотрим на эту фотографию, расфокусировав зрение - так проще всего вместо «сада» увидеть «окно в сад» (Илл.5). Теперь, когда отвлекающие взгляд мелочи исчезли, и элементы фотографии утратили смысловую связь с породившей их реальностью, - мы увидим плоскость, равномерно и гармонично заполненную полутоновыми пятнами, имеющими довольно простые геометрические очертания; увидим, что темные области ритмично перемежаются светлыми, а прямоугольные формы – округлыми. В целом изображение хорошо уравновешено и статично; несмотря на то, что ни один из изображенных на фотографии объектов не был особенно красив сам по себе, изображение в варианте Илл.5, несомненно, приятно глазу – еще и потому, что все формы здесь складываются в некую структуру, речь о которой пойдет ниже.

Илл.5. «Расфокусированный» вариант Илл.4.
Удерживая в голове «расфокусированную» картинку, вернемся к исходной фотографии – а что тут было снято на самом деле? Передний план – деревянная стена или створка ворот, через прорезь в которой видна голова человека – скорее он все же вахтер, чем генерал. Но его голова заключена в прямоугольник окна, как в рамку – и вот мы уже не можем понять, живой ли это человек, или портрет, или плакат, но в любом случае, он обретает некую значимость - в рамке ему явно тесно. На заднем плане – человек, прислонившийся к углу какого-то строения: генерал-вахтер видеть его физически не может! И человек совсем не зажат между стенками – они находятся в разных плоскостях. Но передняя стена разрисована полукругами, окраска которых по тону совпадает со второй стеной – и глаз воспринимает эти элементы, как находящиеся в одной плоскости, а вместе с ними в эту плоскость переносятся и маленький человек, и большой «диктатор» - вот она, сюрреалистическая игра формами и соединение несоединимого! То, что срез передней стены почти совпадает с контуром спины человеческой фигурки, усиливает иллюзию «сдавленности».

А то, что наш глаз соглашается воспринять эту картинку, как плоскую (очень важно, что на ней почти нет элементов, способных разрушить эту иллюзию – разве только что верх дальней стены), приводит к отказу от восприятия перспективы, и, соответственно, к изменению относительного масштаба: «диктатор» кажется нам очень большим по сравнению со вторым персонажем, он обретает монументальность скульптуры. Собствеенно, именно из-за этого видимого несоответствия масштабов этот снимок может восприниматься, и часто воспринимается, как коллаж. Но мы уже видим, как достигнут эффект несоответствия: автору не было никакой необходимости прибегать к коллажу, тем более, что абсолютно противоречило всей системе взглядов АКБ: «Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное... Наша задача – отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение».

Илл.6 «Прорисовка» к Илл.4.
Далее, дуги на стене по тону совпадают и с одеждой «диктатора», они как бы исходят от него. А поскольку темная область, образованная головой и этими дугами, при этом охватывает и стекло очков, и белый полукруг на стене, - она подчеркивает еще одну, самую главную визуальную связь: связь по тону и форме стекла очков и белого полукруга, который мы подсознательно воспринимаем, как часть круга (что нашло отражение на Илл.5 и Илл.6). Блеснувшее стекло, помещенное фотографом в окрестность точки «золотого сечения» (автор не уверен, что точное или приблизительное совпадение с точкой золотого сечения действительно столь уж важно, тем более здесь, где оно более чем приблизительно, но это обстоятельство принято упоминать при малейшей возможности), является несомненным композиционным центром снимка; второй центр – голова маленького человека на заднем плане. От одного центра к другому распространяются темные дуги, охватывая фигурку второго человека сверху и снизу, так что она оказывается как бы в центре мишени – вот откуда ощущение тревоги. А большой белый центральный полукруг выглядит и как мишень, и одновременно как увеличенная линза очков, так что у нас не остается сомнений в источнике угрозы. «Молитвенная» поза человека (хотя, скорее всего, в реальности он просто держал в руке сигарету, или открывал дверь на заднем плане) усиливает впечатление.

Сходство с мишенью или с кругом прицела усиливается темными вертикальной и горизонтальной полосами, в точном перекрестье которых оказывается голова «маленького человека»; причем вертикальная полоса проходит от верхней до нижней границы кадра, а горизонтальная (прерывистая на исходной фотографии) – только до центра «мишени». Она вносит элемент неравновесности в симметричную структуру мишени, и, как любое отклонение от симметрии, создает напряжение, «визуальную силу», действующую на человека в горизонтальном направлении. Эта сила может ассоциироваться со «сдавливанием» его створками двери, или - с его стремлением высвободиться из тисков.

Контуры окна, в котором видна голова «диктатора», приобретают двойное значение: это и рама «живого портрета», и одновременно ствол орудия, направленного на маленькую фигурку.

И еще одно очень важное визуальное соответствие, которое следует упомянуть – это перекличка (по тону, размеру, и в некоторой степени – форме) стекла очков и головы маленького человека, которая определяет устойчивую связь между этими двумя фокусами фотографии. Голова человека – в прицеле взгляда, в центре мишени.

И даже «семерке», нарисованной в белом полукруге, находится место в структуре этого гениального снимка – своим изгибом она отвечает прогибу человеческой фигурки, визуально дополняя и усиливая его. Фотография почти полностью статична, на ней нет «движущихся» элементов, - только застывшие персонажи и напряжение, возникшее между ними. Динамика снимка, как правило, ассоциируется с наклонными нисходящими и восходящими линиями, а здесь таковых нет, - кроме темных и светлых дуг, по которым «распространяется воздействие».

Заодно на Илл.6 показаны линии, делящие снимок в «золотом сечении» (тонкие белые линии), и в соотношении 1:3 (тонкие темные линии). Видно, что в композиции данного снимка ЗС особенной роли не играет (как, собственно, и в большинстве снимков из «золотого фонда»). Снимок скорее разделен по горизонтали на две равные области, и главные объекты расположены на вертикалях, делящих каждую из этих областей пополам. Прорисовка структуры фотографии «Валенсия» (из значимых элементов здесь опущена только «семерка») могла бы выглядеть примерно, как на Илл.7.


Илл.7 Примерная структура фотографии Анри Картье-Брессона
«Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (Илл.4).
Зададимся крамольным вопросом – нельзя ли простым приемом, без фото-коллажных манипуляций, улучшить фотографию Маэстро, то есть – усилить те связи, которые мы в ней увидели? Оказывается, можно. Если вспомнить, что для нас естественно, что на изображении движение происходит слева направо – так, как мы читаем текст. Перевернем картинку – как если бы мы положили пленку в увеличитель не той стороной (Илл.8).

Действительно, нам сразу становится очевидно, где источник «воздействия», а где его объект. И темные дуги теперь легко растекаются от головы «диктатора», не встречая сопротивления. И становится видно, что и усы и брови, и скошенные уголки «портрета» расходятся в тех же направлениях, поддерживая движение дуг (это происходило и в исходной версии, но в перевернутой стало заметнее). И «семерка» перестала восприниматься цифрой, сохранив при этом свое композиционное значение.


Илл.8. Вариант к Илл.4
Потеряла ли что-нибудь при этом фотография? Возможно. Она стала проще читаться, она стала динамичнее – и в какой-то степени утратила напряженность. И дверь уже не так давит человечка, она скорее раскрывается, чем закрывается. И сам человечек уже не выглядит таким маленьким – просто потому, что он находится в правой части кадра, где предметы обретают дополнительный «вес»; зато этот дополнительный «вес» явно утрачивает голова «диктатора».

Так что остановимся, вернемся к исходному варианту, и попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, - мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали произвольно. Все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой, или композицией. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение сообщения, или послания, заложенного фотографом.

Но и эта новая, родившаяся в изображении история, осталась бы не более, чем (выражаясь современным языком) «фотоприколом», если бы не ее метафоричность. Как у Пушкина в стихотворении злато и булат символизируют более общие понятия «финансовая мощь» и «военная сила», так и здесь отношения между конкретными двумя людьми на фотографии символизируют категории, значимые для всех - а именно, отношения между народом и властью.


Илл.9. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант)
На Илл.9 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая опять же сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история.

Этот разбор полетов провел  Антон Вершовский

Отредактировано Zzzzzz! (2010-08-24 10:17:36)